Cruza de animales

La habitación, encolumnada hacia adentro, enmarcada por paredes rectangulares de cemento. La luz de la ventana entra de a poco, a medida que va amaneciendo, sin dejar de parecer, por momentos, opalina, nunca por completo esclarecedora. Los rebotes dejan sombras sobre las columnas y se escapan hacia las esquinas del cuarto, donde no queda nada, ni un objeto, nada. Los ojos se abren con suavidad para mirar una visión horizontal que se distiende entre los contornos de los párpados. Lentamente, la línea de la mirada se amplía y deja llegar a la pupila el resto de las imágenes. No mucho más, sin embargo, en principio. Nada más parece abastecer la diversión ocular.

La luz avanza, no obstante, con constancia. Los rincones mantienen brillos ocultos, que develan su existencia cuando los destellos luminosos les ejercen la estridencia sobre sus delicados filamentos transparentes. Telarañas que, agarradas con garras de las paredes, llegan hasta el techo y se estiran hasta el suelo. Fuertes, coloridas, estrábicas. Los hilos enmarañados se conectan para formar las redes sutiles. Todo está inmóvil; la fauna no aparece. Sin movimientos, las telarañas se estiran para seguir creciendo a la par del día. La luz logra penetrar un poco más en la habitación. Algo más llega desde afuera, con ella. Los ojos más abiertos, la nariz que respira las partículas de polvo iluminadas por las estelas de claridad.

Algo a través del rabillo del ojo: un movimiento seco, imperceptible. Una patada repentina, un temblor súbito en la telaraña de la esquina derecha, en la habitación que se amanece sin premura. Dar vuelta la cara y mirar de frente. Los pies se acercan y la esquina se aproxima, sin más, sin nada más. El temblor que se repite, sacudiendo el laberinto de filamentos de afuera hacia adentro. Tum tum tum, como la advertencia de peligro antes de entrar en el bosque. Tiemblan abruptamente los hilos para volver rápidamente a un estado de total silencio y quietud. Que nadie se dé cuenta. El movimiento no existe. Nada está pasando.

Los ojos siguen mirando, ya cerca de la telaraña. Las plantas de los pies apoyan sus arcos en el piso de cemento y, al sentir el frío, añoran la temperatura que todavía, de mañana, no termina de formarse. Sólo luz, sin calor; eso por ahora. Los pies avanzan en el camino hacia la esquina. Y otro golpe de fuerza tremula sobre la telaraña estirada. La cabeza, algo hacia atrás, mientras los ojos se cierran para agudizarse. Y siguen acercándose, con las manos hacia delante, estandarte de defensa personal.

Tiembla; una vez, otra vez, otra vez. Los temblores, siempre secos, siempre agudos. Las patas delgadas, aristas ellas mismas, están confundidas en la maraña del tejido traslúcido. Pero se mueven como agujas animales. Tintinean sobre su tela y la hacen temblar, una vez, otra vez, otra vez. Las ocho extremidades se estiran hacia todos los ángulos de la telaraña. En su centro, comanda el cúmulo negro, un punto oscuro que gira casi sobre sí mismo. Las patas surgen simétricas de allí; los temblores se fundan en el fondo neurálgico lleno de líquido vertebral.

La luz vuelve a aumentar su entrada e incide, perpendicular, sobre el entramado arácnido. Otros colores se intuyen en uno de los extremos de la telaraña. Una masa más expansiva, con otras formas de fauna. Un movimiento allí, de otro tipo; un rictus mórbido, un escalofrío entrecortado, mucho más pesado que los de las finas ocho patas. El ojo, de a poco, buscando los colores inconvenientes y los movimientos voluminosos.

El rulo de la extremidad se estira y se retuerce, sacando las pequeñas escamas que no saben cómo comportarse en el aire. La espina dorsal, marcados los pequeños intentos de vértebras, se contractura y se desinflama a momentos. La trompa del hipocampo se queda exhausta de sequía y se va petrificando de a poco, con los rayos de la mañana.

Ojo vegetal (2)

A través de la fina abertura, las hojas fractales de los helechos abren su propio paso, acercando las pequeñas semillas punteadas en sus flecos al ojo izquierdo que revolotea del lado de la vereda. Las pestañas saludan la composición verde que se presenta en una delgada línea horizontal, para tentar la pupila con los mismos roces de terciopelo que las enredaderas pueden imprimir sobre las flores del conjunto.

Los brazos desordenados de los potus, que escalan los troncos más gruesos, descansan sus puntas cerca de las expresiones florales más coloridas, proponiéndoles un tacto de pulpa y sangre alcalina. Se tocan apenas, y la pupila izquierda se agita al intuirles la caricia.

Algunas gotas, rocío o franca lluvia depositada, acumuladas como esferas en las hojas que se han hecho cuencos, esperan a que la luz las evapore, o a que algún filamento animal las libe junto con el polen volatizado que sobrevuela como brillantina fosforescente.

Más que ver.

Ojo vegetal (1)

Más que nada, la voz verde, que se ahuyenta día tras día, como si la desaparecieran desde adentro, en el jardín. Llaman a la puerta; un portón blanco rodeado de cemento desencajado. Sobresalen hojas alargadas, redondas, puntiagudas, con los efluvios de las raíces que les llegan hasta los extremos. Un muro descascarado que hace de frontera y una pequeña puerta blanca, con candado, que instaura las distancias. Sobre la calle, la vereda es de los paseantes urbanos, que van y vienen sin notar los fulgores verdes que se estiran por arriba. Una arboleda detrás de la puerta bloqueada.

El candado brilla sin óxido alguno, al igual que la cadena que lo sostiene. De mes a mes, su brillo aparece lustrado por la mañana. No hay mirilla, no hay ojo de cerradura, sólo un pequeño esbozo de grieta que, sin embargo, no deja ver demasiado más allá de sí mismo. Sin embargo, él decide apearse de su paseo e intentarlo. Es de mañana, muy temprano; los vecinos duermen, aunque la luz nebulosa ya destaca entre los árboles.

La pequeña abertura espontánea, las astillas de madera carcomida, los espacios liberados de estrecha dimensión. Llamar a la puerta con el ojo izquierdo depositado muy cerca, ya aproximándose, con el roce de las pestañas, que acarician la semicurva que van trazando. Un leve crujido de madera bamboleada como respuesta preliminar agita la niebla de la mañana. Una contestación certera, que llama a todos los fantasmas del bosque. Un crujido estático, petrificado por la voluntad de seguir escuchándolo, para siempre. El sonido de tronco llama desde adentro, apoyando sus cortezas cerca de la salida, posando sus estertores finitos en el dorso de la puerta. El ojo izquierdo se abre amplio en su respuesta, a través de la grieta.

Lengua vegetal (4)

Luego se callan, ni bien empieza a salir el sol. No calienta, no entibia, nada nada nada, pero ellas callan, se absorben hacia el fondo de la madera. La luz llega al ápice del cielo, donde podrá estarse tranquila, observando quedamente el desempeño de sus partículas en el espectro del bosque. Las brillantinas se deslizan entre las hojas para depositarse, más tarde, sobre las hierbas secas del suelo. Las palabras de los árboles están calladas, perdidas en el batifondo sin tono de las alas, que se acarician entre sí.

Cae de nuevo la luz, hacia abajo, hacia el otro lado de la esfera. Las plumas se repliegan y se vuelven a escuchar los susurros, claros e indiscernibles como siempre. Nombres, vocativos, sustantivos sin agujeros, frases armadas para el deshielo, discursos de sabia para recubrir las curvas de las coníferas. Cortan el aire sólo algunos instantes, para luego desaparecerse en las emisiones blancas de la luna sobre el claro del bosque.

Lengua vegetal (3)

Seguían apareciendo, de a una, pronunciadas de a poco, en el viento. Con vocales abiertas, elocuentes, específicas, pero indescifrables. ¿Qué es lo que dicen? Flotan durante algunos segundos en la niebla densa para luego caer y penetrar en el musgo, para deshacer sus sílabas en la tierra. ¿Y qué dicen? Palabras a borbotones, que brotan de los troncos rotos, de la madera desintegrada, de las hojas disecadas. Dar vueltas alrededor de los árboles hasta alcanzar su lado siempre oculto; darles giros y giros, como atándolos a sí mismos, para apoyar el oído sobre la superficie que emite los susurros con ahogo. ¿Pero qué dicen? Una mano fría sobre la corteza, que entibie y apure los sonidos; la otra, templada, que tape la oreja derecha, la que más escucha, la que más intenta. Una sobre la otra sobre la otra, hasta que las palabras de los árboles se puedan recordar a la mañana siguiente, después de haber pasado la noche entera en el bosque. La cara lateral, los ojos cerrados, el oído izquierdo sobre los pliegues de la madera, muy cerca de las astillas. ¿Pero y qué es lo que dicen? Hasta que la madrugada las sorprenda sin haberse podido esconder, hechas ovillos a los pies de su tronco inicial.

Lengua vegetal (2)

Medianamente en los giros, como si hubiera que darse vuelta para volver a ver la cara. Por la noches algunos susurros entre las matas, floreciendo ascendentes como el revés de las raíces. Abajo, más abajo, el calor de la mezcla terrosa; brotes azules que explotan encerrados en el barro.

El primer grupo de palabras indistinguibles surge de los troncos agujereados. Son claras, pertenecen a una lengua conocida, pero no pueden identificarse. Las partículas de polvo van descendiendo sobre las cabezas cuando el bosque, por la tarde, comienza a hablar y a entorpecer el trayecto. Las ramas emiten brillos y se retuercen para decir con más estridencia los vocablos inaudibles. Palabras llenas de vocales, bocas abiertas en los árboles para articularlas con exactitud, aire fresco para recibirlas y difuminarlas, hojas verdes para contraerlas e intensificarlas, espejos de agua para hacerlas rebotar hasta que den con el claro del bosque.
Ahora, a callar.

Lengua vegetal (1)

Con el rabillo del ojo, antes de que las cosas se den a la desaparición completa, entre las sombras, en la oscuridad de los rincones. Se muestran una última vez, enlozando las aristas y elongando los gestos antes de diluirse.

Sus rebotes no perduran, se evaporaran sus movimientos, se carcome su suavidad. Cosas absorbidas, hacia adentro, sin sonrisas. Otro día será la cosa, sacada recién del reino que se agita, ampuloso. Nos veremos entre los árboles, en el claro circular que el rocío no llega a penetrar.

Estanque

Llegada la mañana, los fulgores del sol penetran el agua viscosa. Van iluminando las partículas que, en suspensión, marcan puntos brillantes en el líquido del estanque. Se hunden, y los destellos dorados comienzan a dilatar los gestos del ecosistema.

Las algas, elongadas y movedizas, son las primeras en caer bajo el influjo de la luz, que hace que sus torsiones se estilicen e intenten, por primera vez, emular la ondulación del medio.

Algunos peces anaranjados se acercan para dejarse rozar por las caricias verdes y aterciopeladas, mientras sus escamas refractan los reflejos y se convierten en espejos astillados. Escurridizos, sus cuerpos de cartílago se desarticulan bajo la luz y van a esconderse tras las piedras cuando, al fin, un dedo afilado de musgo llega a tocarlos. Los cardúmenes asumen el ritmo de la temperatura y se aletargan, lentificando sus giros para que el desliz del agua los conduzca a un sueño pesado, cerca ya del fondo.

En el lecho de arena, una pupila se abre de repente, vertical y serpentina. Las patas se mueven de a poco; la cola se estira, desenroscándose. Las fauces cuentan todos los dientes y los rayos llegan hasta el fondo de la garganta. Desde la boca enjaulada, la sonrisa aguda acompaña a los ojos amarillos, ya abiertos de par en par.

Las algas se retuercen sobre sí mismas y los peces oscurecen sus rebotes dorados. Él tiene que salir a respirar.

El espejo y la puerta

Fue a visitarse a la muestra que le habían dejado en el espejo. Una meca que consultar hasta que todo oscureciera. Un baño público para estarse adentro. Un tribunal de justicia.

Tocó el timbre del espejo con un retruécano de los ojos. Mucha gente del otro lado. Mucho ruido también, indistinguible.

Segunda llamada. Están pero no contestan. “Si abrimos desaparecemos”, se escucha.

La muestra dejada en el espejo puede volverse autónoma. Puede correr la cara, sacar la mano y tocarle la mejilla. Es que así se abre la puerta.

En la maleza

Tilacino: Thylacinus cynocephalus. El tilacino, también conocido como Tigre de Tasmania, formaba parte del subgrupo marsupialo de la clase de los mamíferos. De tamaño medio y pelaje corto y leonado, el tilacino se distinguía por sus llamativas rayas negras que cruzaban de lado a lado su cuarto trasero y su cola. Instintivamente carnívoro, el diminuto feto de sólo unos centímetros de largo se arrastraba hasta el marsupio de su madre tilacino, donde se aferraba a un pezón con el fin de alimentarse. Su mandíbula de reptil iba adquiriendo, así, destreza.
Mamífero marsupial carnívoro con una mordida similar a la de las serpientes (ver gráfico I), el tilacino fue declarado oficialmente extinto en 1986, al cumplirse cincuenta años desde su último avistaje certero, ocurrido en 1936. Los últimos ejemplares habitaron en la región de Kimberly, al norte de Australia. Las campañas de exterminio dirigidas hacia el tigre de Tasmania habían comenzado en 1830, cuando los colonos ingleses de la zona ofrecían una libra esterlina por cada cabeza de tilacino. Paradójicamente, fue el Zoológico de Londres el que, más tarde, desembolsaría una considerable suma para la compra de uno de los últimos ejemplares de tilacino, ya fallecido hace más de treinta años.
Algunos habitantes de la franja norte de Australia, sin embargo, alegan haber podido realizar avistajes de tilacinos auténticos. En Cooklown, un poblado de la región de Kimberly, el Sr. y la Sra. Chalteran, una pareja dedicada a la crianza y cura de crías de canguro, dicen haber avistado a dos ejemplares de tilacino merodeando la zona. Se trataría, según ellos, de un macho y una hembra en edad de procrear. Sin embargo, parece ser que los quizá únicos dos individuos restantes de esta especie no gustan de moverse juntos. Inclusive, el Sr. y la Sra. Chalteran han llegado a considerar la posibilidad de que estos dos ejemplares no hayan, todavía, copulado.
La maleza los cubre, acariciando sus líneas oscuras con verdes y amarillos. Las hojas los esconden; las ramas y los pastos secos del suelo no crujen lo suficiente como para anunciar las presencias de los marsupiales. Odian esperarse, odian cumplir con las citas que la naturaleza pacta por ellos. En cambio, saben perderse entre los eucaliptus y mirar como el sol atraviesa la sabia y se torna verdoso. Se tientan en los arroyos, donde el agua refleja el marsupio vacío de la hembra y la robustez del macho. Se miran uno al otro en los reflejos acuáticos. Pasan de largo; se evitan si se encuentran demasiado rápido. Los cuarenta y seis dientes de cada uno se aprontan a cazar porciones individuales. En diferentes alfombras de hierba ellos acicalan los hocicos. Siguen andando, y dejan que pasen algunas horas. Pero, en un instante certero, los juncos abrirán un hueco en sí mismos, a través de cual las mandíbulas de reptil se saludarán entre sí, felices de haberse encontrado en un azar poblado de koalas y de equidnas.

The pieces you don’t need are mine

Moonlight in Vermont

Versión de Oscar Peterson

http://www.imeem.com/people/gjaVwK/music/z5DjABbu/oscar_peterson_moonlight_in_vermont/

La vajilla desde atrás hace ruido de fiesta suave. Algunos se reúnen en la mesa redonda y comentan el color de los vestuarios más ridículos. En la barra, la mayoría se embebe hasta más no poder. Las mujeres estiran sus medias de seda con disimulo y cuidado, casi acariciándose. Algunos ojos pasan justo por ahí, a propósito, sin embargo.

Comparten la velada para no dormir; se ríen los unos de los otros, sonríen ante las ocurrencias de la nota cómica del momento. La vajilla sigue sonando tras bambalinas; por ahora nada se ha roto, todo sigue intacto. Charlan y brindan, con las copas en alto, por un negocio promisorio o un feliz cumpleaños. Algunas chicas empiezan a bostezar por el champagne y los esbozos de sonrisas comienzan a diluirse en sus caras. Tal vez ya sea hora de volver a casa. O tal vez nos podamos quedar un rato más, hasta que nos miremos en serio.

En la cocina, los últimos bocados entran en preparación: en bandejas plateadas, acomodados como lingotes brillantes. Cremosos, dulces, empalagosos; todos se acercan, sin embargo, a probar alguno que otro. A patinarse los paladares con la tersura rosada de las coberturas. Se acercan con las copas altas rebosantes de burbujas que ascienden por el vidrio delicado. Se chocan los ojos cuando se chocan los cristales. Algunas dan vuelta la cara, hacia sus amigas más íntimas. Otras se animan a mantener el contacto hasta que acabe la fiesta.

Un chasquido tapado por las conversaciones, por los buenos augurios, por los deseos cordiales. Los pedazos del platito de postre caen sobre la alfombra roja, que los amortigua. Rebotan unos centímetros y se elevan casi hasta el nacimiento de los talones, mirando la media trazada de bordados. Aterrizan, al fin, y se acomodan para siempre con sus puntas afiladas. Los aplausos se precipitan.

On cloud nine

Love, de Gustav Klimt

Como un beso a punto de suceder, enmarcado por dos franjas de oro, un lujo suplementario. Un gesto que se nubla en el intento, a lo lejos, a lo largo, any way. Los ojos cerrados para no ver de más; el oro no llega a la oscuridad del contacto: ilumina sólo lo necesario. Los labios, los cuellos, las frentes, quizás, nada más, para qué más.

La flora se acerca con el oro, pero desde arriba, desde un paraíso realizado para la ocasión. Desde arriba también, ángeles y demonios bendicen la caricia por venir. Demonios viejos, oscuros, terrosos; ángeles tímidos, maquillados, nebulosos. Atrás de la niebla, debajo de la ambigua bendición, entre la flora dorada y efervescente, ocurre el beso. ¿El primero? ¿El último? Alguno de ambos, en todo caso.

Los torsos se pierden en los cuerpos, como si nunca se hubieran conocido, borroneados por la neblina. Los gestos dejan de existir y las voces se hacen a un lado para dejar pasar a las flores. Dos franjas de naturaleza dorada, la única garantía, sin embargo. Flotan desde arriba las dos posibilidades. El vestido de encajes, con frunces, con detalles de broderie, para decorar la nube número nueve.

Estrellas en el mar

Un cuadro de costumbres de su colega Karl Moll muestra a un Gustav Klimt a gusto en el movimiento. Se levanta temprano y recorre a pie la distancia que separa la casa materna del bar amigo, en el que ingiere grandes nubes de crema batida que serán amortizadas a lo largo de la jornada. Luego de desayunar, atraviesa el parque en dirección a su estudio, donde ejercita sus brazos antes de ponerse a trabajar. A los copos de crema matutinos sólo agrega dulces y frutas en el recorrido del día, hasta la cena.

Klimt despliega sus dulces idas y venidas en su Baumgarten natal, un poblado cercano a Viena que lleva la estética moderna en su nombre de pila. La Compañía de Artistas, que Klimt formó con su hermano Ernst y Franz Motsch, conforma la piedra de toque para algunas de las obras decorativas más importantes de la época, como la que colorea los techos del Palacio Sturnany y la que se desliza a lo largo de la escalera principal del Museo de Historia del Arte de Viena. Tras la muerte de Ernst llegan diez años en los que el movimiento entra en eclipse: Klimt se aboca a los tres paneles de la Universidad de Viena, los mismos que serían, durante mayo de 1945, encerrados en las llamas de las tropas nazis. Filosofía, Medicina y Jurisprudencia, descansan hoy, cremados y evaporados, en el cielo vienés.

La agilidad retorna con la Secesión de Viena, grupo que Klimt integra en pos de la modernidad artística. Ahora la crema y la ondulación se miran a la cara: el dorado emblemático de El Beso se une al movimiento acuático que ya desde temprano recorría las telas de Aguas en movimiento, Pez dorado y Serpientes de agua. La misma ola es la que lleva a Klimt a través de un recorrido por los museos más importantes del continente, tras el cual concluye que, a la postre, sólo dos pintores cuentan para la historia: Velázquez y él mismo.

La serie de lienzos que tienen al agua como motivo muestra la combinación que el estriado cuadro de costumbres anunciaba: la crema del movimiento. El ritmo subacuático se va fundiendo con el ansia golosa del lujo dorado. En Serpientes de agua, los cuerpos flexibles, cartilaginosos, describen en el agua curvas de peces. Los cabellos de las ninfas flotan con purpurinas y estrellas de mar, impactados de dorado. En Pez dorado, la cabeza de pez anaranjada se ahoga entre las cabelleras que forman nieblas. Un fondo de océano, desde el centro del cuadro, burbujea brillos de profundidad marina. Aguas en movimiento, una obra más temprana, expone un ritmo acuoso más oscuro, todavía no tocado por el rayo dorado de la crema; allí, son los tonos más consistentemente fieles con el fondo del mar los que asumen el control. En las obras posteriores, el azul profundo se ilumina de brillantinas y ojos entreabiertos, de flores y estrellas, de pieles que reflejan el brillo. El bocado dulce del oro se toca ahora con la movilidad de los seres del agua.

El movimiento y el lujo dorado definen un acantilado en el núcleo de la obra de Klimt. Con una temática propia que, a la vez, queda unida por la técnica y por las preferencias cromáticas al resto de su obra, la serie acuática plantea una dupla independiente: la de la golosina y el ritmo. Enfrentada a la fijeza extraña de Judith I, de Hygieia o de El Beso, en donde el calidoscopio de colores permanece quieto, las obras acuáticas fusionan el movimiento del agua con las superficies tersas y con los destellos luminosos, entrando en sintonía con un día a día en el que el exceso matutino y el movimiento compensatorio se iluminan entre sí.

Los focos luminosos se encienden como estrellas para ambas zonas. La necesidad de movimiento busca su doble en el suplemento de la nube cremosa, mientras que las partículas de oro pretenden purgarse en el ritmo natatorio del agua. La golosina lujosa, el oro inescrupuloso y sin culpa, se hunde en el entorno mágico del movimiento acuático. Los cuerpos pululan de a poco, se mueven acariciando la arena suave del lecho marino, con ademanes semiadormecidos. Un sueño soporoso, inducido por las confituras doradas y la agilidad de las olas.

Amanecer con monstruos marinos

Joseph M. William Turner

Se amanece con los monstruos del mar, que tocan una sonata sólo para dejarnos entrever sus luces amarillas. Te despiertan temprano, aunque no hayas dormido, aunque te hayan visitado también en los sueños acuáticos, durante la noche. Las bestias marinas recorren las olas y las gotas les golpean las pupilas; las escamas se llenan de agua salada pero no llegan a humedecerse nunca. Fire walks with them. Las siempre secas criaturas que navegan los océanos de arriba hacia abajo, sumergiendo las aletas hasta que la luz amarilla casi desaparece.

En el lecho submarino se encuentran a comparar sus trofeos. Algunas retienen un insomne entre sus fauces; otras ya se lo han tragado entero. Los hay que intentan sacudirse para escapar del trato áspero de las bestias, pero encallan en la arena barrosa del fondo del mar y se quedan imitando a las algas para siempre. Vienen a buscarlos con una corriente caldosa y los empujan a la oscuridad azulada y brillante, llena de espuma. Los dientes tratan de esconderlos porque, después de todo, todavía es muy temprano. Habrá que esperar a que el amarillo se convierta en celeste para poder seguir nadando.

Algunas ya se preparan durante la noche: abren los ojos y comienzan a mover las aletas, de a poco, para no levantar arena en el fondo del mar: las otras especies todavía duermen. Alcanzan el movimiento y sus cartílagos se desprenden del fondo, lentamente; parpadean dos o tres veces y empiezan a subir abriendo las agallas a cada aletazo. Se relamen hasta la mandíbula. No hay nada más exquisito.

Isolation III

Adán y Eva, de Albrecht Dürer

Mitigar la franja que separa las tablas con una hierba de manzano. O con un suelo igualmente apedreado, que distribuye con equivalencia las manchas de las rocas. Para sacar los fantasmas del fondo negro a desempolvarse, una fruta de colores y una fauna estirada. Dos tablas, sin embargo.

Ya dilatadas, las pupilas no se enfrentan, ni siquiera de reojo. Escaparse de soslayo con la fruta, como si detrás del arbusto los monstruos en las sombras pudieran diluirse en el aire, para siempre. Una brisa vaporosa entreteje los cabellos, que acarician las pieles de un lado a otro. El fondo negro discontinuo recorta dos siluetas sacadas del enjambre.

El bosque está perdido más atrás y el agua evaporada promete sequías. El rezongue de los búhos, por la noche, se aletarga entre las ramas y se deposita en las hojas más frescas, inaudible desde acá. Las hormigas hacen retumbar los pastos más pequeños en otra parte.

Isolation II

Abeto, de Albrecht Dürer

La oscuridad del bosque descansa en un par de ramas combinadas. El resoplar del viento se abre lugar entre las piñas, que rebotan entre sí y desprenden pequeñas espinas con sabia. La silueta de conífera se va formando de a poco, como si las semillas pudieran esperar todo el otoño. Inclinado hacia su fondo dulce, uno de los lados no llega a doblegarse sobre el fondo inexistente.

El tronco, un muñón inadvertido, demasiado lábil para la conífera que logra, sin embargo, sostener. Cortado lentamente, con serrucho de mano, antes de la llegada del invierno. El ámbar corre por la corteza dejando huellas vegetales acarameladas hasta la garganta. Talado fuera de temporada. Secado para el fuego.

Las criaturas surgen del siempre verde, habitantes de un pinar chiquito. El claro del bosque, detrás del abeto, se extiende entre las hojas que dejan pasar el color de la tarde. El unplugged del bosque. Las corrientes frías de aire siguen moviendo las ramas, que susurran emitiendo sus monstruos tímidos

Isolation

Young hare, de Albrecht Dürer

La liebre es clara. Aparece sobre un fondo de ocres irreconocibles, como un holograma en la oscuridad. Aparece sola, guiada hasta el centro del cuadro por la sensibilidad de sus bigotes. Pelos que surgen ante el trasfondo pelado; garras pequeñas que no llegan a rozar su superficie de apoyo. Sólo una leve sombra de sí misma acompaña a la liebre; un reflejo sombrío en el suelo o en el telón que la separa de sus bambalinas.

No está por pegar el salto, no está por huir; la liebre mira con ojos vacíos de brillo algún punto fijo dentro de su imaginación. Las patas tranquilas reposan ordenadas; las orejas acusan cierto grado de atención: quizá el punto fijo sea antes oído que visto. Es la tranquilidad de la fauna derramada sobre un ejemplar que no encuentra hierbas en que reposar.

El entorno se ausenta. Manchas casi invisibles, sonidos inaudibles, caricias que no alcanzan el pelaje. Fondo blanco, hasta el fondo. Como un ser caído a la tierra desde un planeta desconocido, la liebre sacude el hocico y espera que algo pase. ¿Qué pasará? Y agita los bigotes. ¿Y luego qué pasará? Y retumban los pocos ruidos en sus orejas enaltecidas.

Una fauna sin fauna y una fauna sin flora. La liebre se despierta por las mañanas y ya ni se atreve a constatar que no hay nadie alrededor. El hocico lo sigue bamboleando, sin embargo, de vez en cuando. Los bigotes no reciben señales, antenas en el más allá. El fondo no empalidece, no resplandece, no florece; permanece en su perpetua imitación fallida del blanco. Fondo blanco, hasta el fondo.

La liebre es joven, no obstante; restan muchos días de su sombra incierta caída a un lado, muchos días de sus patas traseras apretujadas. ¿Espera? La proyección con forma de conejo permanece intacta sobre la pantalla: una diapositiva estática de la naturaleza, impresa con la fe del botánico que diseca sus especímenes.

Hiperión o el eremita en Grecia, de Hölderlin

La pluma contra la muerte

¿Morir o escribir? Los amigos han entendido que no hay reconciliación posible en vida pues Hiperión se los ha mostrado, se los ha dicho en sus cartas. Y mueren. La muerte aparece aquí como momento reconciliador: “Es posible que nos volvamos a ver”, “Sin duda volveremos a encontrarnos”. Ahora, si esto es así, ¿por qué Hiperión no decide, como sus amados, morir? Sus muertes fueron elegidas, concertadas, arregladas puesto que en ellas hay depositado un resto de esperanza en la comunión total. Hiperión decide, en lugar de morir, escribir. Una salida un tanto distinta. En cierto sentido, puede leerse como una traición. “Muere”, le dice a su compañero de armas, y lo invita así a seguir con su plan de entregarse a la muerte, entregándolo él mismo. “¡Muere! (…) yo iría contigo si no hubiera una Diótima”. Pero la cuestión es que no la habrá y, sin embargo, Hiperión no seguirá los pasos de Alabanda. Su coqueteo con la muerte enferma mortalmente a su querida, quien se da a la muerte confiada de entender las melancólicas cartas moribundas de su lejano compañero. Y muere: “Volveremos a encontrarnos”. Pero Hiperión parece no haberse entendido tan bien como lo han hecho sus amigos, al matarse; parece no poder completar la unión de todo con todo en la instancia de la muerte.
Muerte no; una apuesta por la naturaleza y por la escritura. ¿Pero se trata de una apuesta positiva, afirmativa, esperanzada? Más que un retorno a la naturaleza, parece tratarse de una recaída en ella. Hiperión recae en lo natural cuando el resto ha confirmado su fracaso; tropieza con el mundo y cae sobre lo natural. Pero este tropezón sí es caída; este fracaso es definitivo: no hay fuerzas que se puedan reanimar, no hay nuevas acciones que emprender. La calma es absoluta y dura hasta la muerte retrasada del héroe incompleto: “También lo mío se acabó. Mi propia alma me disgusta, porque tengo que reprocharle la muerte de Diótima, y las ideas de mi juventud, que tuve por grandes, ya no me sirven. ¡Ellas fueron las que envenenaron a mi Diótima!”.
Un estado final de reposada unión con lo natural. ¿Pero de qué unión se trata? Lo que antes era un ideal se ha convertido en un premio consuelo. La unión de todo lo viviente, de todo lo humano y de todo lo natural, antes buscada con la espada y la palabra, se ha convertido en una dimensión en la cual recaer, en un fondo presente sobre el cual dejarse caer cuando todo el resto se ha revelado fallido. Hiperión busca en una falsa comunión con lo natural aquello que sus amigos prometen desde el otro lado de la tumba. Pero él decide no morir y llevar adelante la ficción que Alabanda denunciaba antes de arreglar su muerte: “Sé tan bien como tu – le dice su amigo/novio- que aún podría fingir una existencia, que podría, ahora que ha terminado el banquete de la vida, jugar todavía con las migajas, pero yo no puedo hacer eso; y tú tampoco.” En demasiada estima tenía Alabanda a su amigo, pues éste vivirá, ya pasados los festines de su vida, una ficción de comunión con la naturaleza. Ficción en muchos sentidos. Por un lado, se trata de una comunión que antes debía ser de alcance humano y que ahora se conforma con alcanzar a un pobre sujeto con muchos fracasos sobre sus hombros. Por otro lado, la naturaleza cumple, en el estado final de Hiperión, una función consolatoria: extiende una guirnalda de flores sobre las cadenas de la esclavitud. Quizá sea ir demasiado lejos afirmar que la naturaleza se convierte en una mera fachada aparente, en un bello espectáculo con el cual entretener al alma fracasada: “…permanecía solitario yo también por encima de la llanura, y derramaba lágrimas de amor contemplando sus límites y el brillo de las corrientes de agua, y durante mucho tiempo no podía apartar los ojos de aquel espectáculo”.
La pluma, que, sin duda, es la opción que en Hiperión suplanta a la muerte, realiza una escritura estetizante en sus cartas: cumple con el mismo designo de armonizar y de consolar al fracasado. Un gran ego, en verdad, que sigue viviendo para contar su vida bellamente. Sólo para contarla, y no para escuchar lo que otros tengan que decir al respecto. Cartas unilaterales que reproducen el mismo silencio tranquilo de la naturaleza, una enfermera sigilosa que protege la ficción del fracasado.

Para más adelante:
- El ideal del hombre planta y de la mujer flor. Una figura constante en Hiperión: flores que florecen y que se marchitan; primaveras que hacen explotar las flores y otoños que las apagan. Diotima como flor con ciclos, con cambios, que brilla y decae.
- Los vaivenes de la tranquilidad, la calma, la paz. El ideal de la planta ligado a su carácter calmo.
- La frase inicial de Adamás que recorre toda la novela: “Hay un dios en nosotros”.

Efectos y cuestiones impresentables que surgen al leer repetitivamente Hiperión:
1) Hiperión comienza a perder su destino casi trágico y se convierte en un ser fracasado, cobarde y un poco patético.
2) Diótima pasa de encarnar la belleza absoluta a ser la manifestación más pura de la ciclotimia.
3) La naturaleza, descripta como lo está, empieza a semejar un decorado desmontable.
4) Bizarre Love Triangle: Hiperión, Diótima y Alabanda. Digno del más completo XXX: hay para todos los gustos. Amor platónico, amor intelectual, homo amor y muerte por amor.

Vida extraterrestre

¿De qué planeta cayó Rousseau a este otro, que encontró extraño? De un planeta de una sola cara, quizá; de un planeta sin vuelta de tuerca, sin reverso. Idealmente, el planeta roussoniano es una superficie llana y horizontal, que no puede girar ni cambiar de fachada. Una llanura sin fronteras que el paseante puede recorrer para ir deteniéndose con tranquilidad en los detalles, sin tener que temer que éstos roten sobre sí mismos y le hagan una mueca monstruosa. Un planeta como un plano, como un mapa unidimensional inserto en un cuaderno cuyas hojas no se pueden dar vuelta. El paseante camina hacia delante sobre esta tierra plana: no tiene necesidad de volver la vista porque lo que encontró atrás lo volverá a encontrar más adelante. Es un planeta de geología de vidrio; finas capas de mica siembran la superficie.

Un pasaje inevitable

“…es preciso afirmar que es falso que en el contrato social haya, por parte de los particulares, ninguna renuncia verdadera, pues su situación, por efecto de este contrato, es realmente preferible a la de antes y, en lugar de una enajenación, no han hecho más que un cambio ventajoso, pues han sustituido una manera de vivir incierta y precaria por otra mejor y más segura, la independencia natural por la libertad, el poder de perjudicar a los demás por su propia seguridad, y su fuerza, que otros podían sobrepasar, por un derecho que la unión social hace invencible.”
Rousseau, Jean Jacques: El contrato social, Barcelona, Altaya, p. 33.

Pasaje y más allá la inundación
¿Sería esta la salida del estado de naturaleza de corte roussoniano? Es una pregunta que todos nos hacemos. Por mi parte, lo he estado meditando. El contrato social se implanta sobre el estado natural que ha devenido en estado de guerra: “Parto de considerar a los hombres llegados a un punto en el que los obstáculos que dañan a su conservación en el estado de naturaleza logran superar, mediante su resistencia, la fuerza que cada individuo puede emplear para mantenerse en ese estado. Desde ese momento tal estado originario no puede subsistir y el género humano perecería si no cambiase de manera de ser” (El contrato social). Aquí, creo, Rousseau es, quizá por comodidad expositiva, impreciso. Si retomamos lo que ya había enunciado en el Segundo Discurso, recordaremos que el estado de guerra se da, no en el estado de naturaleza, sino una vez que el hombre ha cruzado las barreras naturales, hacia lo social. La salida de la naturaleza se da a través de mecanismos anteriores y más sutiles que el conflicto explícito. El lenguaje y el amor primero, junto con la propiedad privada, luego, son los hitos que marcan la diferencia entre estado natural y estado social. Empujado por la facultad de perfectibilidad (“el origen de todos los males”), el hombre se va alejando lenta pero irrevocablemente de la naturaleza y sumergiéndose cada vez más en su desgracia futura. La guerra es la expresión más extrema del abandono del estado de naturaleza; la guerra es ya social y constituye, por otra parte, el mundo en que vivimos, puesto que la opción (la utopía) del contrato social no se ha realizado. La pregunta por el modo de salida roussoniano de la naturaleza se reinstala para mí. ¿Qué otra forma, diferente a la del lenguaje y la del amor (amor y lenguaje que dan cuerpo a una primera comunidad), pudo haber producido el primer salto? Puede parecer una pregunta sin sentido, pero apunta a zonas que en la teoría roussoniana pueden considerarse como instancias irreversibles. El momento exacto de la salida de la naturaleza, el momento del lenguaje y de los lazos, ¿pudo haberse dado de otra manera, de una manera que no cargara consigo el mal futuro? Parece que el origen en el mal es inevitable. Es por eso que quizá pueda decirse que la teoría de Rousseau (como cualquier teoría que asuma la premisa de un origen infame inevitable) es curativa: no propone una forma alternativa de empezar la humanidad (sería irrelevante e inútil algo semejante), sino que funda una resignación reformadora. El mal se acepta como dado en el mundo. El problema pasa a ser, no ya la existencia del mal en sí, sino el uso positivo que se puede hacer de él. ¿Cómo salvar al mal de sí mismo? La solución del mal, en el mal. Empecé con una pregunta en apariencia rebuscada y terminé con la conocida sentencia del remedio del mal en el mal. ¿Para esto escribe usted un blog sobre Rousseau, señorita?

Monstruos en el planeta de los simios

“Todo es perfecto al salir de manos del hacedor de todas las cosas; todo degenera entre las manos del hombre. Él fuerza a una tierra a nutrir las producciones de otra, a un árbol a llevar los frutos de otro; mezcla y confunde los climas, los elementos, las estaciones; él mutila a su perro, a su caballo, a su esclavo; él lo trastorna todo, lo desfigura todo, ama la deformidad, los monstruos; él no quiere nada tal y como lo ha hecho la naturaleza, incluso el hombre; él precisa ordenarlo por sí, como caballo en picadero; él precisa contornearlo a su modo, como un árbol de su jardín.”
Rousseau, Jean Jacques: Emilio, Madrid, Edaf, 1972, p 23.


El dulce nacimiento del monstruo
La fiesta del monstruo se arma cuando un hombre se sale de sus límites. Ocurre como puede ocurrir en un festejo cualquiera: alguien se sale se sí, de repente, y al otro día tiene los ojos rodeados de negro y la integridad más o menos lastimada. Así también ocurre la fiesta del monstruo. El hombre natural roussoniano decide un día ir más allá de lo que conoce de sí mismo y de los otros. Rápidamente, la idea prende entre sus semejantes y la nutrición alrededor del fuego se transforma en una noche de sexo, drogas y rock and roll. Durante esa noche primera, muchas cosas ocurrieron, que nunca antes habían tenido lugar.
Cuando todavía quedaba un poco de sol en el cielo, dos hombres cuyos caminos se cruzaron vieron dos gigantes. El hombre gigante y el gigante hombre se señalaron con miedo hasta que se vieron reflejados, juntos, en el lago del valle. La lengua se les despegó del paladar y se saludaron.
La chica que solía dormir al norte de la laguna se enamoró del hijo menor del grupo vecino. Antes, ambos solían participar en orgías sin nombres, sin caras y sin miradas. Ahora se estaban yendo solos a esconderse tras un árbol. Juntos, sintieron algo nuevo. La novedad fue que intimaron.
Dos horas más tarde, una progenitora le sugirió a su primogénito que se quedara a comer con ella y con su padre. Él ya hacía tiempo que podía abastecerse de alimentos por su cuenta, pero decidió quedarse de todos modos. Dispuso todo lo necesario en el rincón más cálido y le acarició el pelo a su hermano menor. Se juntaban para festejar la primera vivienda. Esperaron todos juntos unos minutos. Las semillas prendieron rápido y esa noche hubo granos en la mesa.
En apariencia, nada parecía haber cambiado; o, inclusive, todo parecía iluminado por un nuevo orden de ternura. Pero cuando se despertaron la mañana siguiente tenían que labrar la tierra por segunda vez: el señor pasaría a la tarde a recoger su parte.

Naturaleza e historia

Naturaleza dentro o fuera de la historia. Un problema con paradoja incluida. Por un lado, la naturaleza se presenta como aquel origen al que no se puede retornar; por el otro, la naturaleza sigue teniendo efectos sobre la sociedad. Entonces, ¿hay ruptura total entre estado de naturaleza y estado social? Diría lo siguiente: la ruptura es insoslayable cuando la mirada es retrospectiva; pero la grieta se puede rellenar cuando la mirada es hacia adelante. Si desde la sociedad miramos hacia atrás hacia el origen natural, la frontera que divide la comunidad humana histórica de la naturaleza se hace imposible de cruzar: no podemos volver a vivir con los osos. Sin embargo, si tomamos al estado de naturaleza como punto de partida, vale decir que las conexiones entre naturaleza y sociedad, las continuidades, se hacen evidentes. El simple retorno está negado, pero el influjo de la fuerza de la naturaleza se hace sentir en la triste historia de los hombres. La naturaleza no cabe dentro de la historia del pasado, pero es la cifra de la historia del futuro.
Diría entonces que la teoría roussiniana es (¿sólo?) curativa. La historia humana puede rectificarse, redirigirse, teniendo como punto de referencia el origen perdido. Pero la historia humana nunca podría haber sido, desde el principio, como Rousseau la quiere para el futuro. ¿Cómo se hubiera podido salir roussonianamente del estado de naturaleza?

Especies del herbario

Picris hieracioïdes

Buplevrum falcatum